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他從上面的結構表分析出對稱結構這個模式。他的分析也甚為合理。（《導讀》頁一三一，文字的編排略有改動。詳細的分析見頁一三一至一三二）可是從中文聖經（例如和合本）的篇幅來分析，不是每一個對稱部分都有大致相等的篇幅。然而，最為特別的地方，正如他的表達：「故事的中央部分（E段，即第11至14節）才真正令人意外。E段佔結構中央的關鍵位置，我們因此給這個單一的核心一個新標號『X』。在這兒是主人與僕人間的對話；作者小心地以日落（11a+14b）來標記這段對話的開始和結束。這段對話也有一個同軸結構。」（《導讀》頁一三二。下面的結構表也在這一頁）從下面的結構表可以展現這個「令人意外」的手法：

第五種名稱，將以上第一種與第四種名稱的結構重點組合起來，成為同軸對稱結構；這個名稱也是由福克爾曼提出的。他在那本著作中「時間與空間，角色進場與離場」這一章，對〈撒母耳記上〉第九章一節至十章十六節的結構分析，就得出同軸對稱結構。他將這段經文分為九個部分，因而形成九個場景。（這九個部分的結構表見《導讀》頁一二三）「當我們仔細察看場景的空間，就會發覺九個場景編排得引人入勝。故事背後是一個同軸對稱的結構，顯示出作者根據主角的旅程的路線來編排這個長編故事」（《導讀》頁一二四至一二五；下面的結構表也在頁一二五，筆者對線條有所改動）：

據這個結構表，同軸是指邱壇／客廳這個部分，跟著在城裏（D和F兩部分）為對稱的部分，往後也是如此類推。再仔細地分析，在和合本的經文來看，每一個對稱部分所佔的節數和篇幅並不大致相等，雖然它們在同軸的左右兩部分形成對稱的關係。當然，原文是否如同第一種名稱所用的例子，各個對應的部分能夠巧妙地互相平行，筆者也是不能確定。

綜合上述各個名稱的相同和不同的結構特徵，把這種獨特的文學技巧定名為「交叉相對」，是共同的特徵和主要的形式。在形式上，基本的結構是分為兩部分，不過不一定有一個中心轉折點；有一個中心轉折點，在內容和結構上會更為緊密，也含有一定的用意。然後，無論是第一種名稱提及的三環結構，還是其他名稱所顯示的超過三環的對應部分。以上五種名稱以第五個名稱的例子，最能表示前後相等位置的對應關係，而第四種名稱那個「令人意外」的結構，更顯示「對稱結構」。可是以交叉這一個方式來看，比較貼切，因為各個部分雖有平行、配列或對稱的意思，但是在鋪排上而言，從開始到中間部分（沒有中心轉折點也可以如此鋪排），又以中間部分開展另一部分，兩者實在形成交叉的方式。而各個互相對稱的部分卻又顯示某一種相對的情況。例如上文對〈撒母耳記上〉第九章一節至十章十六節的同軸對稱結構的分析，上（C部分）和下（G部分）、出外（B部分）和返回（H部分）以及離家（A部分）和回家（I部分）等各部分都構成相反的關係。除了對稱，當然還有以上提及的平行和配列的名稱，固然可能還有其他名稱；這一切都可以用相對來概括。所以，「交叉相對」是這種文學技巧共同的特徵和主要的形式。

進一步分析這種技巧的內涵。如果在每一個相對的部分能做到篇幅大致相等，而其中每一部分再有相對的結構或其他的變化（例如第四種名稱所用的例子），甚至配合東西方文學傳統和文學大師的各種技巧，這種文學技巧就更有表現力。當然要達到渾然天成、毫無斧鑿之痕，才是這種文學技巧最上乘的表現。此外，以上的舉例是幾節至一章半的篇幅，是較短的例子。據福克爾曼的研究，還有較大篇幅的同類型分析。例如他在那本著作中的「附錄：一百一十個故事」，再舉〈路得記〉的四章經文和篇幅更大的押沙龍謀反（撒下十五至二十章）為例，指出〈路得記〉第一章及第四章與第二章及第三章，「內容恰好相反」和押沙龍謀反的「故事以同軸結構寫成，經文可分為二大組」。可見，這兩個較長的例子，都採用上文的同類型分析。所以，在聖經中這種獨特的文學技巧，有大大、小小的「交叉相對」，而其中蘊含的意思和變化，一定更加複雜和獨特，實在值得從事文學創作的弟兄姊妹進一步研究，達到深入領會；惟有這樣，借鑑起來才圓融無礙，最終可以別出心裁，不會產生徒有其形，沒有精華的抄襲現象！

從整體來看，這種獨特的文學技巧，為何有這樣的構思？在佈局上有甚麼含意？應用在小說創作，可以作出怎樣的變化？這些問題，往後的文章將會繼續探討。